لباس کژوئال فوتبالی

لباس کژوئال فوتبالی، ۴-۱۹۸۲. موزة ویکتوریا و آلبرت، لندن، انگلستان .این دست لباس گرمکن سرجیو تاچینی، بلوز یقه سه ­دکمة لاکوست، پلیور پرینگل ، شلوار جینِ لی و کتانی­ های دیادورا بیورن بورگ نمونة بارز سبک محبوب و پرطرفدار کژوئال­ های فوتبالی اوایل دهة هشتاد است؛

یعنی زمانی که مارک­های ورزشی کمیاب اروپایی پایه و اساس این مُد را شکل بخشید.

قرتی­گری؛ ادواردیانیسم نو؛ رُمانتی­سیسم نو

بلومریسم؛ جنبش هنرها و صنایع دستی؛ صرفه­گرایی

طراحان آوانگارد ژاپنی

طراحان آوانگارد ژاپنی تأثیری تکان­ دهنده بر چشم­انداز مُد اوایل دهة ۱۹۸۰ از خود به جا گذاشتند. طراحی ­های روشنفکرانه، ساختارشکنانه و پوشیدة آن­ها، درست در نقطة مقابل عصری قرار گرفت که به دست طراحی­های اسپیریشنال (Aspirational)، ال ای دی (Led)، وَپید (Vapid)، بادی کانشِس (Body Conscious) و «شانه قدرتی» (Power Shouldered) به تسخیر درآمده بود.
هانی موری (۱۹۲۶) وایسی میاکه (۱۹۳۸)؛ دکنزوتاکادا (۱۹۳۹)؛ رِی کاواکوبو (۱۹۴۲)؛ یوجی یاماموتو (۱۹۴۳)
روشنفکرانه، «مُد گداوار»؛ ویرانگر؛ پساپانک(Post-Punk)؛ لایه­ لایه

مجموعه­ های رِی کاواکوبو

در ۱۹۸۲ عرضة مجموعه­ های رِی کاواکوبو با نام «شبیه پسران» (Comme des Garçons) و یوجی یاماموتو که از ۱۹۸۱ در پاریس آغاز به کار کرده بودند، شگفتی دنیای مُد را برانگیخت.

ویژگی پوشاک هر دوی این طراحان به چالش کشیدن تعریف سنتی مُد بود. مدل­ها، درحالی­که لباس­ های پاره­ پوره به تن داشتند، روی صحنه فرستاده می­شدند، موهاشان هیچ مدل و آرایش به خصوصی نداشت و لب پایینی­شان پاره و زخمی می­نمود. لباس­ها پاره ­پوره و فاقد هرگونه ارتباط با فُرم بدن بودند و به طرز مبهمی زمخت و عاری از ظرافت به نظر می­رسیدند.
در ۱۹۸۴، (مجلة) جی­کیو (GQ) زیبایی ­شناختی این مجموعه را چنین جمع ­بندی می­کند: «مُد ژاپنی متفاوت است، این­ها لباس­هایی هستند که با هیچ­یک از معیارهای مُد مطابقت نمی­کنند و در پیِ از میان­بردن فُرم­اند. با آن اندازه­های بیش از حد بزرگ و مدل­های گل­وگشاد و نامتعارف­شان روی بدن آویزانند و لق می­خورند. رنگ­ها در اغلب مواقع یا سیاه یا تک­رنگ».

منتقدان مُد

منتقدان مُد تقلا می­کردند که زیبایی­شناختی طراحان ژاپنی یا انگیزة آنان را دسته­بندی کنند. برخی، این طراحی­ها را بیانیه­ای سیاسی می­پنداشتند و با انزجار از آن با عنوان «شیکِ هیروشیمایی» یا «مُد پساهیروشیما» یا می­کردند.

برخی دیگر که ماهیت ناتمام و ژنده ­پارة این لباس­ها آنان را به خود جلب کرده بود، این مجموعه را با عنوان مُد «گداوار»، «شیکِ لته ­جمع­کن» یا «بگ لیدی استایل» تعریف و مشخص می­کردند. هرچند، نمی­توان تأثیر این مجموعه را بر مُد زیر سؤال برد، چراکه حتی روزنامة لیبراسیون نیز اظهار داشت: «مُد فرانسوی اُستادان خویش را یافت؛ ژاپنی­ها».
انگاشت­های اروپاییان در باب آن­که مُد ژاپنی چه باید باشد، به سبب ویژگی غیرفرهنگی مجموعه­های کاواکوبو و یاماموتو به چالش کشیده شد. پاریس هرگز تا آن زمان پذیرای انهدامی تا بدین پایه نشده بود.

استقبال مردم

شور و هیجانی که با استقبال از این مجموعه­ ها همراه شد، نشان داد آن­ها چندان هم بی­ معنا و پیشینه نیستند. از اواخر دهة شصت به بعد طراحان ژاپنی در عرصة مُد غربی حضور برجسته­ای داشتند و از ۱۹۷۷ کنرو تاکادا، هانائی موری و ایسی میاکه مرتباً مجموعه ­های خود را در پاریس به معرض نمایش گذاشته­اند.

میاکه به ویژه در این میان روشن­ بینی به شمار می­رفت که آوانگاردیسم هنری و ظرفیت­های فنی هوشمندانه را با میراث لباس ژاپنی درآمیخت. علاوه بر این، هم کاواکوبو و هم یاماموتو از مدت­ها پیش شرکت­ها و مؤسسات مرتبط با مُد را در توکیو تأسیس کرده بودند.
علاوه بر این، مُدهای خرده­ فرهنگی و ویران­گر زمینه­ای را فراهم کردند که از طریق آن بتوان آوانگاردیسم ژاپنی را شناخت و درک کرد. وی وین وست­وود و مالکوم مک­لارن ساختارشکنی اعتراض ­آمیز را پیش­تر در مجموعه­های پانک خود و به ­وسیلة نشان تجاری Seditionaries آزموده بودند.

درحقیقت، اصطلاح «پساپانک» در توصیف مُد آوانگارد ژاپنی به کار رفته است. هم­چنین، مُدی که به هیئت رُمانتیک نو درآمد مشابهت­هایی را با مدل لایه­لایه و پوشیدة ژاپنی (اگر نه در زمینة جزئیات و دستور کار) از خود به نمایش گذاشت و به طور هم­زمان در کلوب­های لندن و بر صحنة نمایش مُد از سوی وست­وود مورد مئاقه قرار گرفت.
همة این طراحان اکنون بخشی از نهاد مُد به شمار می­روند؛ جایی که تأثیرشان نافذ و فراگیر است.