جوش و خروش پس از جنگ

جوش و خروش پس از جنگ و نزول سینمای آلمان

پس از جنگ ، سانسور دست و پاگیر ویلهلمی ملغی شد اما صنعت سینما در شرایط جوش و خروش انقلابی و مجاز بودن استفاده از سکس بار دیگر آماج حملت قرار گرفت و زمانی که پارلمان در مه 1920 دوباره سانسور نسبی را برقرار کرد کمتر کسی پیدا شد که از آزادی بیان و فیلمسازان دفاع کند : حتی بر تولت برشت معتقد بود که (این بازرگانان سرمایه دار تصاویر مستهجن) را باید گو شمالی داد .

مسئله دیگری که باعث نزول صنعت سینما شد ،وضع مالیات های سرگرمی داخلی بودکه به سینما تحمیل گردید و سبب شد که سینما از نظر اقتصادی توان زیست خود را از دست بدهد .

در همان زمان قوانینی وضع گردید تا از تهیه کنندگان داخلی در برابر هجوم هالیوود حمایت کند اما این قوانین با آنکه هوشمندانه بودند اما در نهایت تاثیری نداشتند محدودیت ها وسهمیه بندی شدن واردات (به اصطلاح kontingensystem )سبب رشد تولید (فیلم های سهمیه ای خلق الساعه(quota-quickies)شد.

این فیلم ها علاوه بر این که به پخش کنندگان که خواستار فیلم های آمریکایی برای مشتریانش بودند صدمه زد،سبب عرضۀ بیش از تقاضای فیلم گردید. در سایرزمینه ها نیز سیاستگذاران روش های نا کارایی را باب کردند:اگر چه دولت اغلب فیلم های نا آرام را به بهانۀ آن که نظم عمومی را تهدید می کند توقیف می کرد.

(مثلا نمایش رزمنا وپوتمکین 1925 ودر جبهۀ غرب خبری نیست 1930 در برلین سبب ناآرامی های شد)اما در زمینه ایجاد صنعت فیلم شکوفا و یک پارچۀ ملی توفیقی نداشت زیرا محدودیت واردات و مالیات بر سرگرمی یک بخش از صنعت سینما (تولید کنندگان ) را حمایت می کرد و بخش دیگر (نمایش دهندگان)را از نظر دور می داشت.

سینمای وایمار

به این ترتیب میراث فکری وایمار که به فیلم های آلمانی نظر مساعدی نداشت،به هر حال به شکل گیری فرهنگ فیلم آگاه متمایزو به شدت سیاسی کمک کرد که به (سینمای وایمار) شناخته می شود.

هر چند صنعت سینما از نظر ایدئولوزیک واقتصادی تحت فشار قرارداشت اما به هر حال واقعیتی سیاسی به حساب می آمد زیرا علاوه بر اینکه دست کمک به سوی دولت دراز کرده بود هم روشنفکران –لیبرال ها وهم نیروهای ضد دمکراتیک آن را جدی می گرفتند.

چپ رادیکال سازمان یافته طی بیشتر مدت زمان این دهه،تقریبا به صورت یکپارچه نسبت به سینما نظر منفی داشت و اوفا را محکوم به این می کردکه ذهن توده ها رابا بزرگداشت منفعلانۀ شکوه پروس آلوده می کند (بار برینای رقاص،1921 اثر کارل بوزه و عقده فردریکوس،1922 اثر آرزن فون سیزر پی)واز تودۀ مردم نیزگله می کرد که چرا چنین فیلم هایی را به میتینک های خیابانی و تظاهرات ترجیح می دهند.

تنها پس از نمایش موفقیت آمیز به اصطلاح(فیلم های روسی) در 1925 بود که ویلی موترنبرگ،با استعداد ترین مبلغ چپ شاهدی دال بر شعار خود(سینما را تسخیر کنید)یافت.این شعار عنوان جزوه ای بود که او در آن نوشته بود:یکی از کاراترین ابزار های تحریک(agitation )سیاسی را نباید در بست به دشمن سیاسی واگذار کرد.)

internati0nai workers aid

به سر پرستی موترنبرگ یک شرکت توزیع به نام پرومتئوس تاسیس کرد تا فیلم های روسی وارد واز تولیدات خودش حمایت کند.پرومتئوس علاوه بر فیلم های مستند ،فیلم داستانی نیز ساخت از جمله کمدی ای به نام مردان زیادی(1926)به کارگردانی کارگرادن اهل شوروی ،الکساندر ازومنی ونیز ملودرامی پرولتاریایی اثر پیل جوتزی به نام سفر مادر کراوس به سوی خوشبختی(1929) .

سو سیال دموکرات ها هم برای آن که از کمونیست ها عقب نمانند در ساخت فیلم های داستانی سرمایه گذاری کردند که از آن میان می توان برادران (1929)اثر ور نر هوخ باوم را نام برد و تعداد زیادی مستند دربارۀ مشکلات مسکن ،مخالفت با قانونی شدن سقط جنین وجرایم و جبهه های شهری ساختند .

پیش تر از آن اتحادیه های پیشه وحرف و سرمایۀ جعل (1924) اثر مارتین بر گر را تا مین کرده بودند که بعدها مردم آزادرا در 1925 و نهضت زنان را در 1926 کارگردانی کرد. به هر صورت مشهورترین فیلم پرومتئوس،کوله وامپه (1932) به کارگردانی اسلاتان دودوف از روی فیلمنامه برتولت برشت بود.

این فیلم با خود کشی نوجوانی بیکار آغاز می شود و سپس سرنوشت زوجی جوان از طبقه کارگر را پی می گیرد که می کوشند کار و خانه ای بیابند تا ازدواج کنند ونهایتا د رمی یابند زمانی به تغیییر جهان هستند که هم پای رفبای کار گرشان گام بردارند وبه این ترتیب وضعیت خود آنها نیز بهبود می یابد.

رئالیسم

به ندرت فیلمی از محصولات حزبی توانست به چیزی دست یابد که منتقدان حضور آن را در تقریبا تمامی محصولات اوفا گوشزد کرده بودند:رئالیسم(واقع گرایی)و پایبندی به موضوعاتی که از زندگی روزمره نشات گرفته باشند .چنین نیازی که از جانب منتقدانی بیان می شد که هنوز تحت تاثیر ناتورالیسم ادبی بودند توسط فیلم های وارداتی پومرنیز همواره بر آورده نمی شد.

در خارج فیلم های آلمانی بیش از اندازه درگیر جنگ جهانی آن هم در فیلم هایی با دستمایه معاصر تلقی می شدند واین فیلم ها نمی توانستند تماشاگران بین المللی را جذب کنند .در حالی که سینمای آلمان پیش از 1918 از لوکیشن ها،دکور های واقع گرا و دستمایه های معاصر کاملا سود می جست اما پس از جنگ بیشتر فیلم هایی که به نیت جذب تماشاگران داخلی ساخته می شدند از زمینۀ واقع گرایانه استفاده می کردند.

(کمدی ها، درام های اجتماعی یا فیلم های ماجرایی هری پیل).بیشتر فیلم های پر اعتباری که بعدها ساخته شدند،با رئالیسمی عجین شدند که به نام neue sachlichkeit شناخته شد ،چه فیلم های گ.و.پابست،خیابان بی لذت ( 1925) ،عشق ژان نی (1927)،جعبۀ پاندورا یا جومی (آسفالت) که تا هنگام پدید آمدن ناطق با نگاه استودیویی اوفا، بدون توجه به زمان وقوع ماجرا ،عجین ماند .