اصلاحات در استودیوها

در مقدمۀ بخش سینمای ناطق ، به دوره ای از تجربه گری هنری در سینمای نو اشاره شد که در سینمای کلاسیک نیز وجود داشت .تجربه های رسمی اصلاحات در استودیوها را می توان در اروپا و بویژه در جنبش آوانگارد یافت ، هر چند که آثار اندکی از آن برجای ماند ، از جمله نغمۀ جهان ( آلمان ، 1929 ) اثر والتر روتمان ، اشتیاق ( اتحاد شوروی ، 1930 ) ساختۀ ژیگا ورتوف و رادیوی فیلیپس ( هلند ، 1931 ) اثر یوریس ایونس . این فیلم ها معمولا ویژگی هایی چند دارند .

آوانگارد ها

آوانگارد ها صداها را هم مثل تصویرها تدوین می کردند و به موازات دنیای تصویر ، دنیاهایی هم از صدا می آفریدند .

فیلمی شاخص از این دست ، قرینۀ تمام عیار همۀ صداهاست : هیچ رابطۀ سلسله مراتبی میان موسیقی ، صدا ، اصوات و سکوت ها که معمولا در فیلم های ناطق روایی هست در فیلم های آوانگارد وجود ندارد .

( این شیوه با Bruitism یا هنر سروصدا قرابت دارد که فوتوریست ایتالیایی ، لوییچی روسُلو از آن حمایت می کرد ) . آنان از به کارگیری گفتگو دوری جستند و به اصل بی کلام بودن به عنوان جوهر هنر فیلم چسبیدند .
سینمای آوانگارد سینمایی از آب درآمد که نمی شد آیندۀ روشنی برایش تصور کرد . ورود صدا رو به افول نهاد . اینم فول ، آنگونه که منتقدان آن روزگار اظهار کردند ، صرفاً پیامد تکنولوژی جدید نبود ، بلکه رکود هنری پیشتر ایجاد شده بود و به طور قطع به فیلم محدودنمی شد .

صدا

صدا این سقوط را سرعت بخشید ، و مسلم کرد که این امر برگشت ناپذیر است .
طی این دوره ، فیلم سازان سنتی تلاشی جدی در نوآوری برای اصلاحات در استودیوها وکارهای هنریشان نیز انجام دادند . استودیوهای بزرگ در هالیوود و برلند ، استفاده از امکانات صدا در چارچوب فیلم های روایی قدیمی را بررسی کردند .

در نهایت ناچار با زیر ساخت فنی کنار آمدند . برای مثال ، دیوار های ساختمان را می باید ضد صدا ( آکوستیک ) می ساختند و لازم بود نور افکن های فش دار و دوربین های هام دار را بی صدا کنند .

استودیو برای مهار روند ضبط صدا ناچار بود کارکنانی از گونه ای متفاوت ( عمدتاً مهندسان برق ) را به خدمت گیرد ، برای تدوین فیلم نیز تجهیزات جدید باید طراحی می شد .
این مسئله(اصلاحات در استودیوها) و دیگر سرمایه گذاری ها با تجربه اندوزی هنری گسترده ای دست به گریبان بود . با این حال این تجربه ها به ایجاد سبک های تازه همچنان که اوانگارد کرده بود گرایشی نداشتند . بلکه بر عکس همه تلاش های خلاقه برای آوردن صدا به درون روال فیلم سازی موجود و در راه به خدمت گرفتن داستان گویی کلاسیک بسیج شده بودند .

در این راستا ، ویژگی های بیانی میکروفن آزمایش و با ویژگی های بیانی دوربین مقایسه شدند . همچنان که دوربین چشم بیننده یی خیالی شده بود ، میکروفن هم گوش او به حساب آمد .

نقطه ی دید بصری را می شد با دیدگاهی کلامی منطبق کرد ، یعنی فاصله ی دوربین را با فاصله ی صدا و عمق بصری را با پرسپکتیو صدا .