روبن مامولیان

روبن مامولیان: کارگردان کاوشگر زمینه ی تازه

شاید نخستین کارگردان فیلمهای جدی که در امریکا برضد “تداتر توی قوطی” سر به شورش برداشت روبن مامولیان بود و خوشمزه این است که مامولیان یکی از چندین کارگردان تئاتر برادوی بود که مخصوصا برای ساختن “تئاتر توی قوطی در سال 1929 به استودیوهای سینما فرا خوانده شدند :مامولیان با انکه برای تئاتر تربیت شده بود.

فورا تفاوت تئاتر و سینما را دریافت. وی احساس کرد که دوربین می تواند و باید حرکت کند؛ اهمیت درشت نما را در نیرو بخشیدن به تئاتر فیلم شناخت، وبر ضد این عقیده رایج که منشاء هر صدایی باید روی پرده دیده شود مبارزه کرد.

در نظر او دوربین تماشاگر بی اراده ای نبود که ناظر حرف زدن بازیگران باشد، ووظیفه کارگردان نیز به اصلاح طرز حرف زدن بازیگران ختم نمی شد. او می بایست به تماشاگران کمک کند که به جزئیات مهم صحنه توجه کنند. با دوربین خود ان جزئیات را برجسته می ساخت و به کمک نیروی ابداع خود در فیلمبرداری انها را تازه و گویا می ساخت.

مامولیان

در نخستین فیلمهای ناطق خود یعنی “کف زدن حضار” 1929 و”خیابانهای شهر” 1931 شواهد فراوانی اورد از اینکه میل دارد شیوه های متداول و قالبی را کنار بگذارند. یکی از لحظه های بسیار موثر فیلم “کف زدن حضار” درشت نمایی است از هلن مورگان که در نقش بازیگری پیرو زشت جوانی خود را به یاد می اورد.

همچنانکه بازیگر حرف میزند دوربین چهره ی خسته و شکسته او را رها می کند ودور اتاق می گردد تا اینکه تصویر جوانی او را به صورت دختری دلفریب نشان بدهد. در جای دیگر یک نمای روان طولانی فقط پاهای قهرمان فیلم را نشان می دهد که تئاتر بیرون می اید و ما پاهای مردانی را می بینیم که ان زن در راه خود با انها برخورد می کند.

چگونگی این برخورد ها با هم به وسیله پاها وهم به وسیله پاره هایی از گفتگوهایی که همراه صحنه است به خوبی معلوم می گردد. در فیلم خیابانهای شهر مونتاژی از ادمکهای چینی همراه با صدای مجادله در یکی از صحنه های مهم فیلم استعماری به کار رفته است.

گفتگویی که در یک بار درفیلم شنیده است از نو همراه با درشت نمای عظیمی از چهره ی اشک الود سیلویا سیدنی که گذشته را به یاد می اورد شنیده می شود.
در ان زمان نیز مانند گریفیث تهیه کنندگان اعتراض می کردند که تماشاگران منظور از چنین صحنه ای را نخواهند فهمید و شنیدن صدا بدون دیدن منشاء ان مردم را گیج خواهد کرد. ولی مامولیان از حرف خود پایین نیامد تماشاگران منظور را فهمیدند و بازگشت صوتی از ان هنگام جزو شیوه های معمول فیلم ناطق شد.
مامولیان هنگامی که دکتر جیکیل و مسنر هاید 1932 را ساخت بر زمینه تازه فیلم ناطق تسلط کامل یافته بود. این فیلم از اغاز تا انجام اثری استادانه بود. کمابیش همه صحنه های فیلم نشان می دادند که کارگردان نمی خواهد از دوربین و صدا به طور خشک و قراردادی استفاده کند.

حلقه اول

فیلم تماما به شکل اول شخص برداشته شده است یعنی دوربین خود را دکتر جکیل فرض می کنید واز دریچه چشم او می نگرد.ازاین دریچه دستهای دکتر جکیل را هنگام نواختن ارگ وسایه او را روی دفتر نوت موسیقی می بینیم. هنگامی که جکیل می خواهد بیرون برود پیشخدمت کلاه و جبه و عصای او را مستقیما به دوربین تقدیم می کند .

پس از گردش با کالسکه در خیابانهای لندن دوربین از دانشگده ی پزشکی داخل می شود و به امفی تئاتر جراحی می رود. در اینجا دوربین 360 درجه می چرخد وبرای نخستین بار برروی چهره ی دکتر جکیل قرار می گیرد .
صرف نظر از تاثیر مسلم این شکل فیلمبرداری قرار گرفتن دوربین به شکل اول شخص تماشاگران را برای دیدن چهره ی مردی که مبدل به مستر هاید هولناک خواهد شد کنجکاو و مشتاق می سازد .تبدیل صورت دکتر جکیل به صورت مستر هاید نیز روی پرده بسیار خوب نشان داده میشود.

(مامولیان تاکنون از افشاء راز کار خود جدا استفاده کرده است) همراه این صحنه حاشیه صدایی است زنده مرکب از صدای ضربان قلب بسیار شدید امیخته با صدای ناقوس که وارونه ضبط شده صدای زنگهایی که در اتاقهای پر طنین نواخته می شود.

و صداهای کاملا مصنوعی که از راه عکسبرداری ارتعاشات نور بر نوار فیلم ضبط صوت پدید امده است. صدابرداران این حاشیه صدا را هفت جوش مامولیان می نامیدند ولی شاید این حاشیه نخستین ازمایشی بود که در عالم سینما برای ایجاد صدای ساختگی صورت گرفت.
صحنه کشته شدن دختر اوازه خوان به دست هاید از حیث ایجاز واختصار چه در تصویر وچه در صدا صحنه برجسته ایست .هاید دختر وحشتزده را به خواندن اواز غمناکی که هر شب در کاباره می خواند وادار می کند. ناگهان به روی او خم می شود واز میدان دید دوربین یکسره بیرون می رود.

تا مدت درازی فقط پایه تختخواب روی پرده دیده می شود که پیکر الهه عشق روی ان کنده شده است. سپس ناگهان اواز قطع می شود هاید سر خود را بلند می کند وبرا چهره ای پیروزمندبار دیگر در میدان دید دوربین قرار می گیرد همین اشاره تماشاگران را کاملا کفایت می کند.

تاثیر رنه کلر

بر کسانی که مانند مامولیان می کوشیدند صدا را به طرز هنری و افریننده به کار برند شاید بهتر از همه جا در فیلم بعدی مامولیان به نام امشب دوستم بدار 1932 اشکار شود. هر چند این فیلم به پیروی ارنست فیلمهای ژانت مک دونالد وموریس شوالیه که ارنست لوبیچ با توفیق تمام انها را تهیه می کرد ساخته شده است.

اما می بینیم که ناگهان شکل فیلم ازادتر و سبک تر و زنده تر از سابق گشته است. درین فیلم واقعیت با جسارت بیشتری مورد بررسی قرار گرفته است و کمتر کوشش شده است تا چیزهایی که بی معنی بود نشان اشکار است برای تماشاگران توضیح یا توجیه شود.
در وسط یک صحنه شکار دسته ای گوزن با اهنگ رویایی والس از روی پرده می گذرند با بازیگران در اطراف یک قصر فرانسوی پای می کوبند و سرود عامیانه ای را می خوانند. با این گونه صحنه های خیالی که از در امیختن حیله های تصویری و صوتی یک دنیای خیالی شاد و پر نشاط پدید می اید هنگام داستانهای واقعی وشیوه های خشک انها گسیخته می شد.

تجربه ای که از ساختن این گونه فیلمهای رقص واواز به دست می امد کارگردانان را در فن خود به بینش تازه ای مجهز می کرد که ناچار در فیلمهای جدی تر اثار ان ظاهر می گشت .در میان کارگردانان تمایل نیرومندی به تصاویر زنده واستعمال ازادانه صدا حتی در داستانهایی که مطابق سنت نوشته شده بود پدید امده بود.

فیلمهای مامولیان

نیز پس از امشب دوستم بدار از این حیث گویا است. فیلم ترانه ترانه ها 1933 با شرکت مارلن دیتریش ملکه کریستیانا 1933 با شرکت گرتاگربو از نو زندگی می کنیم1934 با شرکت انا استن دارای نوعی زیبایی تصویری محسوس بودند که غالبا از داستانهای مبتذل انها بسی برتر بود.

برخی صحنه ها مثلا تصویر گاربووانگورها در ملکه کریستیانا یا نمای روان طولانی که به درشت نمای کاملا بی حرکت گاربو در پایان فیلم ختم می شود ریزه کاریهایی بودکه داستانهایی را بیشتر متکی به مکالمه بودند حیات سینمایی می بخشند .مسلم استکه توجه مامولیان به تاثیر دراماتیک تصاویر باعث شد که او را به عنوان کارگردان نخستین فیلم کامل تمام رنگی تکنی کالر یعنی بکی شارپ 1935 انتخاب کنند.
کارگردانی اودر صحنه ضیافت بزرگ رقص پیش از نبرد واترلو با نقشهای رنگین معتبر که با مهارت بسیار ترتیب داده شده است رنگ شادی که به سرخی تند شنلها تبدیل می شود ودر تاریکی فرو می رود بار دیگر توانایی او را در استفاده ماهرانه از مواد خام هنر خود اشکار می کند.

وهنگامی که وی در سال 1936 بار دیگر با راهزن شاد به فیلمهای رقص و اواز بازگشت. نشان داد در دنیای دزدان و رادیو ها و اتومبیلهای تندر نیز مانند دنیای خیالی “امشب دوستم بدار “می تواند بر اوضاع مسلط باشد. مامولیان که همیشه یک کارگردان افریننده بوده است نمونه ایست از مردان با استعداد اغز دهه پس از 1930 که از روی عمد واگاهی می کوشیدند فیلم ناطق را به هنر سینمای واقعی تبدیل کنند.

برگرفته از تاریخ سینما ، نویسنده:ارتور نایت ، ترجمه:نجف دریا بندری