در این متن تحلیل سینما در سال های 1902-3 تا 1907 می پردازیم که به این صورت بود..در این دوره ، فیلم چند نمایی دیگر استثنا نبود ، بلکه نوع معمولی فیلم بود . فیلم ها دیگر یک نمای مستقل را واحد معنا حساب نمی کردند ، بلکه نماها را به هم پیوند می دادند . باوجود این فیلمسازان ممکن بود از توالی نماها برای ایجاد نوعی علیت خطی یا برقرار کردن روابط زمانی _ مکانی مشخص استفاده نکنند ، بلکه از آن صرفا برای ضبط نقاط اوج رویداد و تأکید بر آنها بهره بگیرند .
طبیعی است که تدوین در این نوع سینما که « سینمای جاذبه های بصری » نام گرفته است ، در خدمت افزایش لذت بصری باشد ، نه در خدمت پرداخت داستان . یکی از عجیب ترین تدابیری که در این دوره در عرصه تدوین به کار می رفت ، تدابیری بود که « رویداد متداخل » نامیده می شد این تدبیر به این دلیل به کار می رفت که فیلمساز ازسویی می خواست فضای ماقبل فیلمی را حفظ کند ، و از سوی دیگر میل داشت یک رویداد را برجسته سازد ؛ و چاره کار را در این می دید که رویداد را دوباره نشان دهد .
مه لیس در فیلم سفر به ماه ، که شاید مشهورترین فیلم سال 1902 باشد ، فرود امدن کپسول فضایی را بر سطح ماه در دو نما نشان می دهد . در نمای اول ، از فضا گرفته شده است ، کپسول به چشم مردی که در ماه است اصابت می کن و چذه خندان او را به چهره ای عبوس مبدل می سازد . در نمای دوم ، که از سطح ماه گرفته شده است ، یک بار دیگر فرود آمدن کپسول را مشاهده می کنیم .
این دو نما ، که یک رویداد واحد را دوباره نشان می دهند ، چه بسا تماشاگر امروزی را متعجب می سازد . همین نوع تکرار رویداد در میان یک برش در یکی از فیلم های آمریکایی همان سال نیز دیده می شود . در این فیلم ، که در خیابان باوری چطور از پس کارها بر می آیند ؟ نام دارد و ادوین. اس . پورتر آن را کارگردانی کرده است ، یک پیشخدمت خشمگین را می بینیم که مشتریی را که نمی تواند صورت حساب خود را بپردازد از رستوران بیرون می اندازد .
در نمای داخلی ، گارسون مرد را بیرون می اندازد و کیفش را هم بعد از او به بیرون پرت می کند . در نمای بعد که نمایی خارجی است ، مشتری را می بینیم که دارد از رستوران به بیرون پرت می شود و کیفش هم به دنبال او در حال پرت شدن است .
در سال 1904 ، دریکی از فیلم های شرکت بایو گراف به نام پنجره و یک مرد ، برای نشان دادن یک واقعه از داخل و خا رج از رویداد متداخل استفاده نمی شود ، بلکه رویداد مورد نظر از انجا تکرار می شود که در بار دوم آن را از فاصله نزدیک تری مشاهده کنیم .
در نمای اول زنی را می بینیم که گل های خواستگارش را می پذیرد و با قدرشناسی آنها را می بوید ؛ در نمای دوم ،که نمای درشت تری است ، بازهم او را می بینیم که دقیقا همان کار را انجام می دهد _ امروز به جای چنین تدبیری ، از « برش تطبیقی » ( match cut ) بهره می گیرند ؛ در این برش ، رویداد را در آغاز نمای دوم از همان جایی شروع می کنند که در پایان نمای اول قرار داشت .
هر چند استفاده از رویداد متداخل روشی متداول برای پیوند دادن نماها به یکدیگر بود ، اما فیلمسازان این دوره برای ایجاد روابط مکانی و زمانی روش های دیگری را نیز آزمودند .
کاشفان جسور فرانسوی ، که بر سطح ماه فرود آمده اند ، با موجودات فضایی که رفتاری خصمانه دارند رو به رو می شوند . ( این موجودات شباهت عجیبی به بومیان سرزمین هایی دارند که در آن زمان بامستعمره نشینان فرانسوی خصومت می ورزیدند ) فرانسویان به سفینه خود پناه می برند و با سرعت به دامن امن زمین باز می گردند .
بازگشت آنها در چهارنما و ظرف بیست و یک ثانیه به تصویر در می آید . در نمای اول ، کپسول ماه را ترک می کند : از پایین قاب تصویر خارج می شود . در نمای دوم ، از بالای قاب به پایین آن حرکت می کند ؛ و در نمای چهارم کپسول از سطح آب به سوی بستر دریا می رود . از آنجا که حرکت سفینه در این نماها از اصل « تداوم جهت » پیروی می کند ، نحوه به تصویر درآوردن این فصل به روش های امروزی بسیار شبیه است .
( منظور از تداوم جهت این است که یک شیء یا شخصیت باید در انتقال از یک نما به نمای دیگر جهت حرکتش ثابت بماند تا از این طریق میان نماهای منفرد رابطه مکانی و زمانی پدید آید .
فیلمسازان امروز مستقیما از یک نما قطع می کنند به نمای دیگر می رود ، و چنانکه می دانیم دیزالو از یک نما به نمای دیگر می رود ، و چنانکه می دانیم دیزالو امروز به معنای گذشت زمان است . از همین رو ، تماشاگر امروزی ممکن است با دیدن این فصل اندکی سردرگم شود .
پیوند دادن نماها از طریق دیزالو در آن زمان کاری نامعلول نبود و می توانیم نمونه دیگری از آن را در فیلم آلیس در سرزمین عجایب ( هپ ورث، 1903 ) ببیینیم .
اما فیلمساز انگلیسی دیگری ، به نام جیمز ویلیامسون که از اعضای مکتب برایتون بود ، در سال 1901 برای انتقال رویداد از یک نما به نمای دیگر از برش مستقیم استفاده کرد . او از این روش در دو فیلم به نام های وایسا دزد و آتش بهره گرفت .
فیلم اول جمعیتی را نشان می دهد که به دنبال ولگردی می دوند که یک شقه گوشت از قصابی دزدیده است . ما ما از طریق حرکت اریب شخصیت ها از درون هر نمای منفرد است که به ارتباط میان نماها پی می بریم ؛ دزد و سپس تعقیب کنندگان او از عمق قاب تصویر وارد می شوند و با گذشتن از کنار دوربین از قاب خارج می شوند . این که دوربین تا هنگامی که آخرین شخصیت از قاب خارج می شود در صحنه باقی می ماند دال بر این است که حرکت شخصیت ها استفاده از این نوع تدوین را توجیه می کند .
در فیلم شخصی ( بایو گراف ، 1904 ) که به همین گونه تعلق دارد ، چند « عروس _ بعد از این » یک مرد ثروتمند فرانسوی را تعقیب می کنند .
افزون بر این بسیاری از فیلم ها یک صحنه تعقیب و گریز را در داستانشان می گنجاندند ، که فیلم سرقت بزرگ قطار ( ادیسون ، 1903 ) از جمله آنهاست . در این فیلم ، که نخستین فیلم وسترن است ، یاران کلانتر در نیمه دوم فیلم ، در طول چند نما دزدان را تعقیب می کنند .
ویلیامسون در تدوین فیلم آتش از همان روشی سود می جوید که در وایسا دزد به کار برده بود : حرکت پلیس در بین نماهای 1 و 2 و حرکت ماشین های آتش نشانی در بین نماهای 2 و 3 روابط زمانی _ مکانی لازم را ایجاد می کند . اما ویلیامسون در نماهای چهارم و پنجم ، به جای این که مانند فیلمسازان دیگر از رویداد متداخل استفاده کند ، بر روی حرکت برش می زند و به این ترتیب حاصل کارش به تمهیدی که امروز برش تطبیقی می نامند بسیار شباهت می یابد .
نمای چهارم که نمایی داخلی است ، آتش نشانی را نشان می دهد که از پنجره اتاق خانه ای که در شعله های آتش می سوزد به درون می آید تا ساکنان آنرا نجات دهد .
نمای پنجم نمایی است که خانه شعله ور را از بیرون نشان می دهد و با ظاهر شدن آتش نشان و قربانی نجات یافته در میان پنجره ، آغاز می شود . هر چند در این فیلم اصل تداوم از دیدگاه سینمای امروز کاملا رعایت نشده است ، اما در آن نوآوری قابل توجهی صورت گرفته است .
پورتر در سال 1902 در فیلم زندگی یک آنش نشان آمریکایی که بی تردید از فیلم آتش تأثیر پذیرفته است ، هنوز از تدبیررویداد متداخل استفاده می کند ؛ یک صحنه ی نجات را یک بار از چشم اندازی در درون ساختمان و یک بار هم از چشم اندازی در خارج به نمایش در می آورد .
اما یک سال بعد اسمیت ، هم وطن ویلیامسون ، در فیلم بچه گربه مریض ( 1903 ) از نوعی برش تطبیقی ناقص بهره می گیرد : نمای دوری از دو کودک را که به یک بچه گربه دوا می دهند برش می زند به یک نمای نزدیک از بچه گربه که دارد قاشق را می لیسد .
در طی همین دوره ، فیلمسازان تقسیم سینمایی فضای ماقبل فیلمی رویداد را نیز تجربه می کردند ، با این هدف که به جای تأکید بر جزئیاتی که برای درک داستان اهمیت داشتند ، رویداد را با نمایی درشت تر به تصویر درآورند و از این رهگذر بر لذت بصری تماشاگر بیفزایند . در سرقت بزرگ قطار یک نمای متوسط از رهبر سارقان را می بینیم که مستقیما به طرف دوربین شلیک می کند .
این نما در نسخه های امروزی این فیلم در پایان فیلم به نمایش درمی آید ، اما شرکت ادیسون در دفترچه های راهنمای خود به صاحبان سینما توصیه می کرد که این نما را در آغاز یا در پایان فیلم قرار دهند . چنین نماهایی ، که اطلاعات داستانی خاصی را منتقل نمی کردند ، رفته رفته تداول یافتند ، چنانکه در فیلم حمله به کمین گاه کوینر ( آلفرد کالینز ، 1904 ) چنین موردی را شاهد هستیم .
این فیلم با یک نمای نزدیک از سه دست آغاز می شود که از جهت های مختلف به درون قاب تصویر وارد می شوند ، در یکی از این دست ها تپانچه ای را می بینیم ، در دیگری یک جفت دستبند و سومی دستی است که به آن دستبند زده شده است.
در فیلم تک نمایی عکس گرفتن از زن کلاهبردار ، اثر پورتر ، یک دوربین متحرک همچنان که با حرکت گردونه ای به یک زن نزدیک می شود نمای درشت تری از او به تصویر می کشد ، و زن برای اینکه به پلیس اجازه ندهد که از چهره او عکس دقیقی بگیرد صورتش را کج و معوج می کند .
حتی نماهایی که در چارچوب داستان از دیدگاه یک شخصیت گرفته می شوند و اکنون برای نمایش بیرونی افکار و عواطف به کار می روند ، در آن زمان بیشتر برای ایجاد لذت بصری به کار می رفتند تا برای انتقال اطلاعات داستانی ، نمونه ای دیگر از فیلمسازی نوآورانه مکتب برایتون را در فیلم عینک مطالعه مادر بزرگ ( اسمیت ، شرکت تجاری وارویک ، 1900 ) شاهد هستیم .
در این فیلم پسرک خردسالی با عینک مادر بزرگش به اشیایی مانند ساعت و قناری و بچه گربه نگاه می کند ؛ و فیلم آنها را به صورت « میان _ نما » های درشت به نمایش در می آورد . در کفش فروش خوشدل ( ادیسون / پورتر 1903 ) شاگرد یک مغازه کفش فروشی با یکی از مشتریان مؤنث خوش و بش می کند . یک ( درون _ برش ) ، هنگامی که مشتری دامنش را به شیوه ای هوس انگیز جمع می کند ، قوزک پای او را از دیدگاه شاگرد مغازه نشان می دهد .
این میان _ نمای درشت از یک سو نمونه ای از لذت بصری است که « سینمای جاذبه های بصری » عرضه می کند ، و از سوی دیگر نمونه ای از نخستین استفاده های سینما از بدن زن به عنوان هدفی برای چشم چرانی است .
به رغم اینکه هدف اصلی این نماها کمک به پرداخت داستان نیست ، اما تعلق آنها به نگاه یکی از شخصیت های فیلم ، آنها را از نماهای نزدیک فیلم های سرقت بزرگ قطار و حمله به کمین گاه کوینر ، که نماهایی کاملا غیر انگیخته هستند متمایز می کند .
شیوه های تدوین در سینمای پیش از 1907 ، که برجاذبه های بصری استوار بودند ، اساسا برای این طراحی شده بودند که بر لذت بصری بیفزایند ، نه این که داستانی منسجم و خطی را بازگو کنند . اما بسیاری از این فیلم ها داستان های ساده بیان می کردند و بی تردید تماشاگران علاوه بر لذت بصری ، از داستان نیز لذت می بردند .
هر چند در فیلم های آغازین از روش های درونی برای ساختن روابط زمانی _ مکانی و داستان خطی اثری در میان نبود ، اما تماشاگران آنها را درک می کردند _ البته تماشاگران امروزی ممکن است این فیلم ها را فاقد انسجام روایی بدانند .
علت این مسأله این بود که فیلم های « سینمای جاذبه های بصری » عمدتا بر آگاهی تماشاگر از متون دیگر متکی بودند ، متونی که این فیلم ها مستقیم یا غیر مستقیم با آنها پیوند داشتند . البته فیلمسازان اولیه می بایست روش بیان معنی با رسانه خود را بیاموزند ، آنها در خلاء عمل نمی کردند. این سینما با فرهنگ غنی عامه پیوندهایی مستحکم داشت و از اصول بصری و داستان پردازی دیگر رسانه های عامه پسند بهره می گرفت .
سینمای پیش از 1907 را به « غیر سینمایی » بودن متهم می کنند ، و در واقع نیز فیلمسازانی مانند مه لیس حتی از روش های غیر نمایشی تئاتر نیز عمیقا تأثیر پذیرفته بودند . اما تئاتر برای رسانه ای که کار خود را با فیلم های یک دقیقه ای و یا حتی کوتاه تر آغاز کرده بود ، الگوی مناسبی به شمار نمی آمد و تازه در دوره انتقال بود که با طولانی تر شدن فیلم ها تئاتر به منبع الهام سینما تبدیل شد .
چنانکه از نخستین فیلم های کینه توسکوپ ادیسون برمی آید نمایش های واریته ، به دلیل تنوع نمایش های چندگانه و نیز به خاطر بی علاقگی به پرداخت داستان های پیچیده به الگوی اصلی فیلم ها تبدیل شده بودن ، و فیلمسازان اولیه بیش از همه از رسانه هایی مانند ملودرام و پانتومیم ( که نه بر گفتگو ، بلکه بر جلوه های بصری تأکید می کردند ) و فانوس خیال و نمایش های کمیک و کارکاتورهای سیاسی و روزنامه ها و اسلایدهای همراه با آواز بهره می بردند .
فانوس خیال ، که در حقیقت صورت ابتدایی دستگاه های نمایش اسلایدی بود که با چراغ های نفتی کار می کردند ، فیلم ها را عمیقا تحت تأثیر قرار داده بود ؛ زیرا شیوۀ کار فانوس خیال که نمایش تصاویر متحرک را ممکن می ساخت ، روالهای خاص برای بازنمایی سینمایی زمان و مکان پدید آورده بود .
در فانوس های خیالی که نمایش دهندگان سیاربا خود داشتند معمولا مجموعۀ پیچیده ای از قرقره و اهرم تعبیه شده بود و به وسیله آنها در چارچوب اسلایدها حرکت پدید می آمد .
اسلایدهای طولانی هنگامی که به کندی از میان « اسلاید نگهدار » کشیده می شدند جلوه ای معادل با « نمای چرخشی » ( PAN ) در سینما پدید می آوردند . با استفاده از دو اسلاید نگهدار که در یک فانوس خیال نصب شده بودند می شد نوعی دیزالو ایجاد کرد _ با انتقال سریع از یک اسلاید به اسلاید دیگر . استفاده از دو اسلاید به فرد این امکان را می داد که به نوعی « تدوین » دست بزند ، مثلا از نمای دور قطع کند به نمای نزدیک یا از صحنه داخلی قطع کند به صحنه خارجی و یا از شخصیت قطع کند به چیزهای که او می بیند .
فیلم عینک مطالعه مادر بزرگ در حقیقت از یک نمایش که قبلا در فانوس خیال عرضه شده بود مایه می گرفت . سخنرانی هایی که نمایش دهندگان سیار ، مانند برتون هولمز وجان استودارد آمریکایی ، همراه با نمایش های خود ایراد می کردند ، در حقیقت صورت ابتدایی فیلم های سفرنامه ای بودند ، فیلم هایی که در آنها نماهای خارجی و داخلی قطار و نیز نماهایی که از مناظر و حوادث جالب به نمایش در می آمدند اغلب با توضیحاتی همراه بودند .
فیلمسازان علاوه بر تقلید از قواعد و قرار دادهای بصری دیگر رسانه ها ، بسیاری از فیلم هایشان را بر داستان هایی ینیاد گذاشتند که از پیش در نزد تماشاگران شناخته شده بودند .
شرکت ادیسون فیلم شب پیش از کریسمس ( پورتر ، 1905 ) را چنین تبلیغ می کرد : « این فیلم دقیقا از افسانه کهن کریسمس ، آن گونه که کلمت کلارک مور روایت کرده است ، پیروی می کند . » شرکت های بایو گراف و ادیسون هر دو از آواز مشهور « همه کار می کنند بجز پدر » فیلم ساختند و ویتاگراف مجموعه ای ساخته بود به نام هولیگان خوشبخت که شخصیت اصلی آن از یک شخصیت کاریکاتوری اقتباس شده بود .
داستان های این شخصیت که در نزد عامه مردم بسیار محبوب بود ، در چند ویژه نامه یکشنبه به صورت مصور چاپ می شد . بسیاری از فیلم های اولیه داستان های نسبتا مفصل و پیچیده را به اختصار بیان می کردند ، زیرا بیش از آن که برای انسجام بخشیدن به داستان برقراردادهای سینمایی تکیه داشته باشند ، بر آگاهی از پیش موجود تماشاگر از موضوع تکیه داشتند .
فیلم حماسه ناپلئون ( پاته ، 3 _1904 ) ، زندگی ناپلئون را از طریق زنجیره ای از تابلو های مختلف روایت می کند .
این فیلم بر حوادث مهم تاریخی ( تاجگذاری و آتش زدن مسکو ) و داستان های شایع ( نگهبانی دادن ناپلئون به جای سرباز خواب آلود ) بنیاد گرفته است ، اما سازندگان آن هرگز نمی کوشیدمیان پانزده نمای ان نوعی پیوند علی یا پرداخت روایی پدید آورند .
به همین منوال ، در فیلم های ده شب در میکده ( بایوگراف ، 1903 ) و کلبه عموتوم ( ویتاگراف 1903 ) تنها رویدادهای مهم این ملودرامهای مشهور به نمایش در آمدو آنچه میان نماهی مختلف پیوند برقرار می ساخت نه تمهیدات تدوین بلکه آگاهی تماشاگران از حوادث کوچک و بزرگ دخیل در داستان بود . اما کلیه عموتوم ، شاید از نخستین فیلم هایی باسد که از « میان _ نوشتار » استفاده کرده است .
استفاده از میان _ نوشتار ، که به اختصار بیان می کرد در نمای قبل چه رخ داده است ، از حدود سال های 4_ 1903 در فیلم های چند نمایی رواج یافت ، و ظاهرا دال بر این است که فیلمسازان دریافته بودند که انسجام روایی فیلم باید ازدرون آن منشا بگیرد نه از بیرون آن .
برگرفته از کتاب تاریخ تحلیل سینمای جهان
قتل هولناک مهرداد نیویورک؛ پرونده‌ای که ایران را شوکه کرد در روزهای اخیر، خبر قتل…
گلوریا هاردی یکی از بازیگران جوان و بااستعداد ایرانی-فرانسوی است که در طی چند سال…
مهسا طهماسبی یکی از بازیگران جوان و پر استعداد سینما و تلویزیون ایران است که…
مقدمه‌ای بر سینمای معاصر ایران سینمای ایران در سال‌های اخیر تحولات زیادی را تجربه کرده…
حمله موشکی اخیر سپاه پاسداران به اهداف نظامی اسرائیل، بار دیگر موضوعاتی را در حوزه…
مارتین مول یکی از هنرمندان چندوجهی و تاثیرگذار در عرصه کمدی و هنرهای نمایشی است.…