برنامه های سینمایی

برنامه های سینمایی در آغاز

برنامه های سینمایی در آغاز معجون عجیب غریبی بود که در آن رویدادهای واقعی ، قطعات کمیک ، داستان های مستقل ، مجموعه های چند قسمتی ، حقه های سینمایی و قطعات انیمیشن به نمایش درمی آمدند .

با ظهور فیلم بلند داستانی به عنوان محور برنامه نمایش ، انواع دیگر فیلم به حاشیه رانده شدند و یا سازندگانشان تصمیم گرفتند آنها را در موقعیتهای دیگری به نمایش بگذارد . اما باید بدانیم که این مسأله ، رشد انها را بازنداشت ، بلکه موجب شد که هویت متمایزشان برجسته تر شود .

ساختن فیلم های کارتون به یک شاخه مستقل فیلمسازی تبدیل شد ؛ و این فیلم ها عموماَ در خارج از استودیو های بزرگ تولید می شدند . همین نکته درباره سریال ها نیز صادق بود .

فیلم های کارتون و مجموعه های چند قسمتی ، همراه با فیلم های خبری معمولا به صورت قطعات کوتاه در برنامه ای گنجانده می شدند که محور اصلی آن یک فیلم بلند داستانی بود _ البته مجموعه های سریالی لوئی فویاد در فرانسه گاهی یک برنامه کامل نمایش را به خود اختصاص می دادند ، و گاهی نیز فیلم های بلند کارتون ساخته می شد .

اما از میان گونه هایی که در سینمای اولیه پدیدار شدند ، تنها کمدی بزن بکوب ( ( SLAPSTICK بود که موقعیت خودراهم در قالب فیلم کوتاه و هم در قالب فیلم بلند تثبیت کرد .

در حالی که چارلی چاپلین و باسترکیتون در اوایل دهه 1920 با موفقیت از سینمای صامت به سینمای ناطق انتقال یافتند ،غالب بازیگران کمدی از جمله : استن لورل و اولیور هاردی ، در دورۀ سینمایی صامت زندگی حرفه ای خود را تقریباَ کاملاَ وقف فیلم کوتاه کردند .

در قسمت « فیلم صامت » نگاهی می اندازیم به انواع فیلم ، مانند انیمیشن ، کمدی و سریال که در دهۀ 1920 در کنار فیلم داستانی بلند به رشد و شکوفایی ادامه دادند ، افزون بر این ، فیلم مستند را که با گذشت زمان متمایز می شد ، و فیلم آوانگارد را که در کنار جریان اصلی فیلمسازی ( وگاه در تقابل با آن ) کمال یافت بررسی می کنیم .

هم سینمای مستند و هم سینمای آوانگارد در برخی موارد به موفقیت تجاری نیز دست می یافتند ( مثلا نانوک شمال اثر رابرت فلاهرتی چندین ماه در یکی از سینماهای پاریس بر پرده بود ؛ و آثار فیلمسازان امپرسیونیست فرانسوی ، مانند ژان اپستاین و ژرمن دولاک نیز تماشاگران بسیاری را به خود جلب کردند ) ، اما این دو سینما در مجموع قلب هایی غیر تجاری بودند که ارزش هایشان با ارزش های سینمای تجاری به کلی متفاوت بود و نقش سیاسی و فرهنگی شان را نمی توان با معیارهای تجاری سنجید .

سینمای آوانگارد در جنبش های هنری دهه 1920 نقش مهمی ایفا کرد . این نقش بویژه در فرانسه ( با شخصیت هایی مانند فرنان لژه ، مارسل دشان و من ری ) و آلمان ( هانس ریشتر ) و اتحاد شوروی اهمیت بسیار داشت .

همین جنبش مدرن در دهه 1920 و پس از آن به سینمای مستند حیات بخشید ، شخصیت های برجسته این سینما در اتحاد شوروی ژیگا ورتوف و در آلمان والتر روتمان بودند  .

از میان کشورهایی که در عصر صامت سینمای ملی پدید آوردند و توانستند تمایز آن را حفظ کنند ، فرانسه ، آلمان و اتحاد شوروی از همه مهم تر بودند . و از میان این سه کشور ، سینمای فرانسه ، به رغم بحران ناشی از جنگ و مشکلات اقتصادی دوره بعد از جنگ ، بیشترین تداوم را از خود بروز داد .

سینمای آلمان علی رغم  این که در سالهای پیش از جنگ چندان اهمیتی نداشت در سال 1919 با فیلم اکسپرسیونیستی مطب دکتر کالیگاری حضور خود را در صحنه بین المللی به اثبات رساند و در سراسر دورۀ وایمار توانست طیف وسیعی از استعدادها و امکانات هنری را به عرصه قالب های جدید سینمای بکشاند .

اما از این دو سینما مهم تر ، ظهور سینمای اتحاد شوروی پس از انقلاب 1917 بود .

سینمای اتحاد شوروی از تجارب گذشته به کلی روی برگرداند و سبک سینمای پیش از جنگ روسیه را به مهاجران روسی وانهاد که از وحشت انقلاب به غرب پناه برده بودند ، و خود دست اندر کار تجارب جدید شد .

ما در قسمت سینمای ملل به سه دوره سینمای این کشور خواهیم پرداخت : سینمای پیش از انقلاب روسیه ، که اخیرا برخی توجهات بار دیگر به آن جلب شده است ؛ سینمای شوروی ؛ سینمای مهاجران روسی .