اشکال نو و شیوه های نو فیلم ناطق

اشکال نو و شیوه های نو فیلم ناطق

شاید ظهور مجدد دوره های فیلم با قوت بیشتر در نخستین سالهای پر جوش و خروش فیلم ناطق امری اجتناب ناپذیر بود. گویی این دوره ها روی پرده ی سینماها یکدیگر را تعقیب می کردند. روایتهای سینمای نمایشهای رقص واواز برادوی فیلمهای مربوط به زندان فیلمهای کانگستری فیلمهای روزنامه ای فیلمهای رقص واواز با داستانهای پشت صحنه یکی پس از دیگری ظاهر شدند.

چون اصولا صنعت سینما به خود اعتماد نداشت هر فیلمی که توفیقی به دست می اورد بلافاصله ده دوازده فیلم با همان موضوع و همان تربیت دریک زمان از همه استودیوهای هالیوود بیرون می امد. شگفت اینکه این امر برخود فیلمها حس تاثیر داشت. استودیوها اکتفا نمی کردند بدین که فیلم پیشین را تقلید کنند.بلکه می کوشند از رقیبان بهتر فیلم بسازند.

تماشاگران

بدین ترتیب می کوشیدند داستانها وشیوه های فیلمبرداری خود را صیقل دهند تا جایی که از اثار دیگران گیراتر و موثرتر وپر فروشتر شود. عدد فیلمهایی که در ان زمان درباره هر موضوعی ساخته می شد به قدری زیاد بود که گمان می رود تماشاگران ان زمان را گیج می کرده است.

زیرا این تماشاگران به دیدن هر فیلمی می رفتند می دیدند که هفته پیش نظیر ان را دیده اند. اما به واسطه همین تکرارها شیوه های فیلمبرداری تکامل یافت؛ وسبکهای خاص پدید امد و نیروی بیان هنر سینما افزایش یافت.
یکی از نخستین واشکارترین زمینه های استفاده از فیلم ناطق بی شک برنامه های رقص و اواز تئاترهای برادوی بود.

در سالهای 1929 و 1930 تعداد زیادی ازاین نمایشها به صورت فیلم در امدند؛ مانند “سلطان ولگرد” “اواز بیابان” “سحرگاه زرین” “طلاجویان برادوی” “سرود اتش” این رشته سردراز دارد. اما در عمل در ساختن این فیلمها چندان اندیشه وابتکاری به کار رفت. همین قدر کافی بود که عنوانی مردم پسند و ستارگانی مشهور واوازه هایی اشنا داشته باشند.

ساموئل گلدوین

در سال 1930 ساموئل گلدوین یک کارگردان رقص تئاترهای نیویورک را به نام باسبی بارکلی به هالیوود اورد تا صحنه های رقص فیلم “ووپی” را که ادی کانتور در ان بازی می کرد. کارگردانی کند با امدن او وضع دگرگون شد. بارکلی که یکی از جسورانه ترین وبا ابتکارترین کارگردانان نمایشهای رقص واواز بود متوجه شد که دلیلی ندارد که رقص روی پرده سینما تکرار همان رقص روی صحنه تئاتر باشد.
هنگامی که دوربین ما بتواند از هر زاویه ای و هر وضعی که ما بخواهیم فیلمبرداری کند چنین اجباری در کار نخواهد بود. در فیلم “ووپی” وی دوربین خود را به بالای صحنه برد واز انجا صحنه ی رقص فیلمبرداری کرد. در فیلمهای بعدی از پایین و از پهلو و از بالا فیلمبرداری می کرد.

دوربین را از فاصله دور ناگهان جلو می برد ودرشت نما بسیار نزدیک از دخترکان رقاص با اواز خود برر می داشت. برای برداشتن عکس های تازه وبدیع شیوه های نو و عدسیهای تازه اختراع می کرد. در یکی از لحظات شگفت انگیزی رقص “والس سایه” در فیلم “طلا جویان” 1933 ویدوربین را 90 درجه خم می کند وتصویر رقاصکان را که از هر سوی پرده چرخ زنان به طرف دوربین می ایند در اب روی کف صحنه نشان می دهد.
وی قطعات مختلف صحنه رقص را بصورت طرحهای پیوند گر فیلم که نماهای جداگانه را بهم پیوند می داد تداوم وهماهنگی پیدا می کردند. چون این قبیل صحنه های رقص همیشه در میان داستانهای پیش پا افتاده”پشت صحنه ” جای داده می شود نقادان سختگیر غالبا می گفتند که کار بار کلی مسخره است واین قبیل رقصها روی هیچ صحنه ای دیده نمی شود .

گفته انان البته کاملا درست بود چیزی که انها در نظر نمی گرفتند ای نبود که ان داستانها بهانه هایی برای اجرای ان صحنه های رقص بیش نبودند وکار با کلی عبارت بود از خالصترین ترکیب تصویر وصدا که تا انزمان در استودیو های امریکا صورت گرفته بود.

صحنه های رقص

او صحنه هایی مجرد وفی نفسه کامل بودند . در نتیجه وجود خودرا نفی می کردند. زیرا که هیچ گونه رابطه ای با اشکال متداول داستان پردازی نداشتند.این صحنه ها مانند کارهای پیشروانه دهه پس از1920 الهام بخش وتکاندهنده بودند وراه استفاده از ان ازادی را که بار کلی برای خود به دست اورده بود به دیگران نشان می دادند.

بار کلی که هنوز فعالیت خودرا ادامه می دهد اکنون نیز در ساختن صحنه های رقص واواز خاص خود بی نظیر است هر چند فرد استر و جینجر راجرز در اواسط دهه پس از 1930 سبک مردم پسندی در رقص اوردند که بتدریج از سبک بار کلی فراتر رفت.

برگرفته از تاریخ سینما ، نویسنده:ارتور نایت ، ترجمه:نجف دریا بندری